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很多小说之所以深受读者喜爱，与作者在创作中注重戏剧性设计有很大关系。所有优秀的小说都有个戏剧性的“内核”，好的小说自身就有足够的戏剧性。
“戏剧性”这个概念是伴随着戏剧的产生而产生的，具有悠久的历史。德国戏剧家古斯塔夫·弗莱塔克的《论戏剧情节》较完整地阐释了“戏剧性”一词，认为“所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，……是一个行为的形成及其对心灵的后果。”
一般而言，并非所有的小说都具有突出的戏剧性，但戏剧性却始终与小说创作紧密相伴，有着不解之缘。小说与戏剧都是叙事的艺术，二者之间有着一种天然的联系，都需要编排故事以反映现实，努力满足人们了解生活的愿望，它们在发展过程中曾相互借鉴。
戏剧性并不是戏剧文学所特有的，它也可以出现在小说这样的艺术形式中——作家创作时从无意到有意的戏剧性的设计，增加了小说的冲突性和紧张感，揭示出人物深层的心理，拓宽了小说的叙述张力。所以，所谓小说中的戏剧性，其实就是小说创作中对戏剧特殊表现手段的创造性借鉴，以及对戏剧艺术效果的充分性利用。戏剧性就像是一个魔力无边的精灵，它不仅使戏剧作品具有摄人心魄的艺术魅力，而且也能使非戏剧的叙事作品(如史诗、小说)等更加吸引人。
西方小说中经典的戏剧性设计不胜枚举，而且因为作家审美趣味的不同而呈现出多元的态势。比如以萨克雷、狄更斯、巴尔扎克为代表的行为现实主义的戏剧性，主要表现为外在动作的热闹和人物情节的强化上;以司汤达、托尔斯泰和茨威格为代表的心理现实主义小说的戏剧性，主要表现在内心动作的丰富变化即“心灵的辩证法”上;而以乔伊斯、普鲁斯特和伍尔夫为代表的意识流小说的戏剧性，则是指“把社会中起重大作用的某些影响加以戏剧化，即把现代西方人心灵中的各种刺激、效应、情绪表现出来”的同时，获得戏剧所具有的爆发性情绪效果。
中国古代的戏曲和小说在题材内容、文体形态、叙事技巧及审美特征等方面，都存在着相互影响、相互借鉴和相互渗透的关系，二者以双向交叉的形态不断演进着。形成期的戏曲受小说的影响较多。中国古代戏曲之所以能在宋元时代由雏形走向成熟，在很大程度上是受益于魏晋南北朝时期的志人、志怪小说，唐人传奇，以及宋代说话(即说书艺术)。而从另一方面而言，戏曲一旦成熟以后，戏曲中的故事情节又反过来影响小说的创作。例如，在《三国演义》《水浒传》和《西游记》出现之前，戏曲舞台上已经出现大量的“三国戏”“水浒戏”及“取经戏”，它们直接促进和推动了长篇章回体小说《三国演义》《水浒传》《西游记》的诞生。而这些宏篇巨著问世以后，又被戏曲改编移植，产生了许多新的“三国戏”“水浒戏”和“西游戏”。中国白话小说起源于民间“说话”(即说书艺术)，说话的表演形式不是单纯的讲述，还包括吹弹吟唱和形体动作的表演。正因为如此，古代小说对接受者不称“听官”而称“看官”。《西游记》中的孙悟空，每次大战妖精之前都有一大段唱词，通报姓名，介绍自己的身份和不平凡的经历，可视为小说中的戏曲因素。《水浒传》第三十八回中，宋江先听到李逵在楼下强行借钱的吵闹声，然后才见到李逵。《红楼梦》第三回王熙凤出场，也采用了这种“未写其形，先闻其声”的写法，这是对戏剧中人物出场艺术的成功借鉴。
中国古代小说中的戏剧性设计，主要有以下几种手段：矛盾冲突的集中化，故事、人物传奇化，人物动作性格化，人物对话戏剧化(所谓弦外之音，话中有话，话中有“戏”等)，这些方法直到现在也还有启迪意义。
近现代以来，老舍的《骆驼祥子》、《四世同堂》等，鲁迅的《阿Q正传》、《过客》、《起死》等，茅盾的《子夜》、张爱玲的《金锁记》、柳青的《创业史》等，都是通过对戏剧的借鉴扩展了小说的写作方式，为小说创作提供新的范式。当代作家中，张贤亮、陈忠实、莫言、阎连科、刘庆邦、方方、严歌苓、胡学文等都擅长将戏剧性元素运用到小说创作中，他们作品中的戏剧性设计，充满了矛盾冲突，很富有艺术张力。
一般而言，作家在小说创作中的戏剧性追求，首先表现为刻意经营情节和结构上的戏剧性。无论题材如何，他们总喜欢想方设法把它写成“故事”。老舍在《怎样写小说》 一文 中就曾指出：“大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说，似乎也该先找个故事。”需要注意的是，小说家们的“故事”当然不是简单地再现普通人的庸常生活，而是富于传奇色彩的编排。具体说来，就是情节要曲折多变，非同一般，结构环环相扣，冲突层层递进，富有曲折性和紧张感。传统小说在情节进程中，只要人物之间发生某种联系并导致动机和动机的冲突，那么戏剧化就产生了。《红楼梦》中的掉包记，《三国演义》中的青梅煮酒论英雄，以及《悲惨世界》中冉阿让拯救珂赛特的奇险经历，《安娜·卡列尼娜》中安娜在暴风雪之夜的火车上发现正追随她而来的渥伦斯基等，都堪称戏剧性设计的典范。然而，这并不是说，所有造成惊险激动等强烈效果的情节和场面都具有戏剧性。小说创作中的戏剧性设计有它特定的内涵：只有在人物关系上起了变化，引起人与人之间的性格冲突、人物自身的内心冲突并导致行动进展的情节和场面，才称得上是戏剧性设计。以方方的小说为例，从整体结构来看，她的作品从《风景》到《水在时间之下》《涂自强的个人悲伤》，在时间的选择，人物关系的设定上都刻意营造一种戏剧性效果，包括对激变、突转、悬念、巧合、冲突等戏剧手法的运用，这些都与她那传奇的故事融为一体，推进情节，刻画人物形象，共同构成她的人世百态图。
其次，作家摆脱了对叙述语言的依赖，而是用对话和独白来推动小说发展。他们善于写人物的对话，并通过对话体现出人物的性格化、行动性，凸显了小说的戏剧性。戏剧是要在舞台上演出的，语言绝不能拖沓冗长，叙述性和评价性语言应尽量减少，大部分要依靠演员在舞台上的台词和动作来塑造人物、呈现故事。作为叙述性文本的小说，当然无法完全摆脱对叙述语言的依赖，但是靠纯粹的叙述来完成一部小说和人物的塑造，是吃力不讨好的行为，更何况还要达到一种艺术高度，更是难上加难。想了解一个人，最直接的方式是见其人闻其声，仅仅靠别人的讲述是远远不够的。就从技术层面而言，如果在创作中俭省叙述语言，而是通过对话和独白来推动小说情节，人物动作一笔带过，其好处也是显而易见的——这种方法使人物语言大于叙述语言，不仅可以改变一味的叙述带来的枯燥与乏味，而且也可以让读者更直接地进入主人公的形象与内心世界，加强了语言的舞台性和动作性。
微互动
问：一般小说的高潮在于情节意料外的变故以及主人公应对处理这种变故外在和内在的反应，以达到引领读者思索和认同的目的。我想请问一下蔡老师，创作中设计戏剧冲突的时候是让事件趋向合理性还是更趋向不合理性?是着重制造问题还是着重解决问题?有时写作者(如我)会在两者之间摇摆纠结。
答：戏剧性突出表现为悬念、冲突、曲折等，创作时要根据情节发展的逻辑性设计戏剧性。但也可反转，出人意料，也许更能出效果。
问：如果某个章节或片段，甚至是整个故事，通篇都是内心独白，在独白中展现故事的脉络和发展，这种方式会不会影响整体的故事性，降低读者的代入感，会让读者觉得不够精彩。
答：独白只是其中一种方式，通篇使用也许会出现您所提及的问题，所以高明的创作者通常会根据创作需要适时选用，而不是自始至终都是独白。即使戏剧舞台，观众谁受得了一个人在那里喋喋不休地独白啊。
问：戏剧性设计是不是可以理解为小说可以尝试塑造一种舞台感、镜头感?
答：可以讲舞台感，但镜头感更多体现为视觉的，而独白是心理的，有助于全面深入地刻画人物。
问：其实我时常有一个幻想的场面：剧场里，小说中的人物就像是舞台上的演员，读者坐在前排，笔者坐在后排;读者醉心于舞台，而笔者痴迷于剧场。不好形容这种感觉，比起镜头感或者剧场感更好些?
答：亨利·詹姆斯也有你这种感觉，我读严歌苓的《床畔》，就仿佛看到作者在远方静静地注视着她营造的一切。
本文根据“创意写作微课堂”第二期主讲人蔡静平老师的分享整理而成。“创意写作微课堂”持续进行中，入群可加小编微信(微信号：suny210)，备注写一句你对创意写作的认识。