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在任何一篇故事中，当作者讲述主要人物的一连串的行为时，叙事就诞生了。叙事最简单的形式便是大事记。 下面是学习啦小编为大家整理的写作方法，一起来看看吧!
1)“国王死了，王后也死了”，这只是简单的叙事;“国王死了，王后因悲伤过度也死了”，这就是情节，因为这里面有了因果关系，推动了故事的发展。记住，叙事+情节，才有了故事。
情节显然和简单的叙事是有所区别的。为了凸显故事的重大意义，故事叙述者需要精心选择和安排材料，此时情节便出现了。布若威说过，情节“就是一系列有意安排的事件，以便揭示戏剧的、主题的和情感的意义。”在尤多拉•韦尔蒂看来，“情节就是‘为什么’”。或者正如小说家福斯特所言，叙事是“国王死了，王后也死了”;而情节是“国王死了，王后因悲伤过度而逝”。
情节以因果模式展开，蜿蜒曲折，途经若干情节点。根据罗伯特•麦基的定义，情节点促使故事朝一个新的方向发展。当我指导我的学生写作时，我们所做的最有价值的事情便是罗列出这些情情节点。有了这些情节点，我们才能设计故事的发展轨迹。
我曾经与斯图亚特•汤姆林森合作过一篇简短的突发性新闻叙事报道，当时他还是个警务记者，在《俄勒冈报》的都市分社工作。他给我打电话，我对他的故事十分感兴趣，便请他将故事的前因后果娓娓道来。
一名警官一直坐在十字路口，看着车辆呼啸而过。到目前为止，情节点还没有出现。事件沿着平常的轨迹发展。接着，一辆小货车以八十英里的时速呼嘯而过。现在，情节点出现了。一旦一名巡警发现一辆车以这样的速度通过十字路口，那么他就有事可干了。而对于巡警杰森•麦克高文来说，事情才刚刚开始。
那辆小货车撞到了一辆轿车，将一名女司机困在变形的车厢中(第二个情节点);货车司机弃车逃跑(第三个情节点);麦克高文将其按倒，并叫两名旁观者看着他(第四个情节点);然后又飞奔回轿车;轿车着火了，火势危及到女司机的生命，她可能会被活活烧死(第五个情节点);两辆巡逻车赶到现场(第六个情节点);警察们拿出灭火器，试图控制住火势(第七个情节点);但是，火势不减(第八个情节点);其中一名警察冲进附近的便利店，抓起一个灭火器，重新灭火(第九个情节点);困在轿车残骸中的女司机动了动，她还活着(第十个情节点);消防队员赶到，带来了“生命之钳”——一种用来撬开破损车辆的工具(第十一个情节点);救护车将受害者迅速送往医院(第十二个情节点);之后，这位女司机见到麦克高文，感谢他的救命之恩。
情节真是环环相扣。当斯图亚特和我确认了这些情节点之后，我们已经具备构建故事叙事弧线所需要的一切。我们已经十分清楚什么应该保留，什么应该舍弃。我们知道故事可能的起点，扣人心弦的最佳部分，和其他戏剧化的手段。我们明白哪里需要转变视角，并能回答在设计故事情节过程中出现的所有问题。
珍妮特•布若威认为，“在文学中，唯一的麻烦就是如何让读者感兴趣。”换句话说，你的主人公需要一个问题。读者凭什么去关注一个称心如意的人呢?这样的人既没有理由采取任何行动，也没有任何挑战可以迎接，我们在他身上学不到任何有关生活的经验教训。
推动故事发展的人物就是主人公。如同一位活跃的演员，主人公通过行动满足欲望，战胜对手，或者解决问题。因此，当你寻找主人公的时候，务必要找到那些真正能够推动情节发展的人。
如果让一位墨守成规的警务记者来报道司徒亚特•汤姆林森的故事，他可能会把重点放在受害者身上，以她为中心，写出一篇“人物—事件—地点—原因”的标准新闻报道。而斯图亚特却聪明地选择了借杰森•麦克高文之口来讲诉这个故事，因为麦克高文具备作为一名理想主人公的特点。首先，他容易接近。斯图亚特在此前的故事创作中就和他打过交道，而麦克高文恰巧有空接受采访。
第二，麦克高文处在一个观察者的位置上，目睹了故事中所有情节的发生。而其他理想的主人公在故事主线中突然出现又很快消失，当大家集合处理问题的时候他们出现了，但不久又因为其他人的加入而消失。在斯图亚特的故事中，赶到现场并试图灭火的其他巡警，和操作“生命之钳”的消防队员都是潜在的主人公。但是，他们没有一个人亲眼目睹了整个过程。当然，你也可以在这些人物之间不断转换视角来讲诉故事。但是，我认为如果你能坚持以一个视角来讲诉故事，效果会更好。
请注意，弗兰克林强调人物应该赢得读者的喜爱。新手们经常想写关于坏人的故事，但是坏人很少能成为故事的主人公。一方面，他们不能教会我们如何生活;另一方面，读者不可能与他们产生共鸣。读者期待的是那些具有英雄气概，或者至少是可爱的主人公，这就是为什么好莱坞电影中的罪犯主人公经常是可爱的坏蛋。如果你在非虚构故事中让反社会者担任主角，读者将赋予这个毫无人性的坏蛋所不配的优良品质。
当然，这并不意味着你不能写坏人，只是主人公要另选他人。安•鲁尔的真实犯罪小说为她带来不菲的收入。她在1987年的小说《微小代价》中着重讲诉了一个病态的自恋狂丹妮•唐斯射杀自己孩子的故事。但是鲁尔选择的主人公却是将唐斯诵经监狱的检察官弗雷德•胡基。胡基不仅将这个禽兽森绳之以法，还和妻子收养了杀人犯的两个孩子，其中一个孩子的身体已经局部瘫痪。看，这才是讨人喜欢的人物。
杰森•麦克高文没有那么英勇，但他肯定是个讨人喜欢的人物。作为一个帅气的男子，有妇之夫、年幼孩子的父亲，他从事着社会敬仰度很高的消防队员工作。同时他又兼任另一个公众服务角色——后备警官，当他抓住罪犯并解救一名女子于危难之中时，他的正面形象就树立起来了。
任何一个问题都能构成困境，但只有某些困境能成就一篇故事。你可能不会去读一个女人丢了车销匙的故事，除非丢钥匙这个小小的麻烦能导致重大的后果。在这种情况下，丢钥匙能够开始一篇故事，但是它并不能成为推动故事发展的困境。
并不是每个困境都生死攸关。我们虽然被麦克高文之类惊险刺激的故事所吸引，但是往往平静的故事更有意义。珍妮特•布若威指出，“生活和文学中最大的危险并不一定是最惊人的，我们实现欲望的最大障碍往往出现在离自已最近的地方，比如我们自身，我们的个性;它还会潜藏在我们周围的人身上，包括朋友、爱人、家人。当人们看到一个陌生人拿着一把枪走过来，多数人会惊慌，但当他们看到母亲拿着一把烫发钳走过来，可能惊慌的人会少得多。”
我们从另一个角度来看待困境，即困境就是欲望。一旦某人意识到他想得到什么，并开始付诸行动，他就启动了一个潜在的故事。
困境越大，故事越大。乔恩•弗兰克林喜欢“那些有关人类境况的基本困境，包括爱情、憎恨、痛苦、死亡等等。”拉约什•艾格瑞也从人物的角度表达了相同的观点。他认为主人公需要具备强大的意志力，一旦他想要得到什么，任何事情也无法阻拦他，这样就会产生激烈的冲动，从而推动一篇具有相当文学分量的故事得以发展。
解决困境是每个故事的最终目标。困境的解决释放了因主人公与困难难斗争而产生的戏剧张力。听者、读者或观众也可以从中汲取经验教训，获得实际生话的启示。
在简单的故事中，解决的办法仅仅是借助外力。(消防队员带来了“生命之钳”，将受害者从变形的汽车里救出来。)在更加复杂和有意义的故事中，深人而持久的心理变化解开了困境。汤姆•霍尔曼的《理查德•米勒的教育》，跟踪报道了一家咖啡厅的咖啡师，因为厌倦了贫穷懒散的生活，他理了发，买了西装，跑到一家公司求职。但是作为中产阶级，他勤奋工作，并且意识到生活对他的要求远远超出他之前的想象。这个前咖啡师学会了什么是竞争、什么是野心、什么是责任、什么是言行一致。汤姆没有变化，但是他的主人公已经改头换面，开始享受新的生活。
并不是每篇故事最终都能解决问题。释义性记叙文运用运动线来展开话题，它并不需要通过问题的解决来达到这个目的。这种叙事沿着一条平直的轨迹发展，事件依次发生，偶尔会偏离主题，对新出现的有趣话题展开抽象的讨论。
叙事性散文通常以简短的动作线开头，却很少以解决问题结尾。这类文章的重点应该是作者对生活的反思，总结经验教训，给读者以启迪。
关于解决困境，还有一点。对积极结尾的偏爱并不意味着你不能去描绘那些乍看是失败者的主人公。盖伊•塔利斯发现，更衣室里的失败者比成功者有趣得多，那是因为输掉比赛的运动员，正如失恋者、竞选失败者、工作竞争失败者之类，必须打起精神积极想办法来应对失望的结局。因此，失败者的故事实际上是鼓舞人心、积极向上的。我们不得不克服生活中的失意，通过学习其他人的应对机制，来收获我们需要的东西。